两宋时期屋木画所见建筑地域性

一、木构建筑的地域性及其研究进展

中国古代木构建筑是人类营造的产物，不可避免地受到自然气候、建筑材料、工匠体系及文化习俗等因素的影响，反映出极强的地域特色。这是建筑作为人工构筑的实用物之必然属性，也是地域间文化多样性的体现。

早在营造学社初创时期，朱启钤先生就指出：“方式变化 , 具有时代性及地域关系”，^[1] 继而形成了建筑史学研究区域调查的传统，持续发表了一批系统扎实的区域研究成果。^②傅熹年先生在研究福建建筑时，注意到其与日本镰仓“大佛样”建筑的关系。^[2] 张十庆先生在研究江南建筑时，深刻认识到，“江南建筑在形象风格上与北方有许多显著和鲜明的差异 , 然江南建筑的独特, 更重要的是表现在其结构形制上”,^[3]并指出，“区域技术体系的作用下，建筑技术与样式具有显著的传承性和稳定性特征，由此形成区域建筑在技术与样式上的普遍共性”，^[4]84 他论述了江南建筑与日本禅宗样建筑的关系，^[5] 以及东亚建筑样式的源流与谱系。^[6] 对中国古代建筑区域形制特点及地域关系的研究。有助于我们梳理地域文化的脉络和传承过程，探究建筑技术的源流和谱系，深化区域建筑史的认识，并可透过建筑形制讨论其所反映的文化传播和交融现象。

中国古代木构建筑存在地域性差异已成为学界共识。近年来，更多学者投入到木构形制的区系类型学研究中，梳理区域内建筑形制发展演变过程，进而追索关键形制的渊源流变，徐怡涛先生对研究方法和进展进行了总结。^[7,8] 在此过程中，对区域的认识也逐渐加深。研究不仅探讨了以秦岭-淮河为界的南北差异，更划分出具有地域独特性的、更小的区域空间单元，进行建筑形制分期研究，并探讨相关区域的建筑传统和互动影响，例如晋东南与晋西南的宋金建筑研究、^[9,10] 两浙东路与两浙西路的两宋建筑研究等等。^③正是精细化分区和区域建筑形制研究的持续深入，才使得深度理解区域建筑的传统和特色成为可能。

一般而言，受交通局限，古代人类活动范围较为有限，人员流动尚不充分，区域间有一定的交流和互动，区域内建筑技术和形制呈现出渐进式的缓慢发展和演进。但在社会变革期或因战争、饥荒等导致大规模人群流动，则会出现区域间建筑技术的激烈碰撞和深度融合，进而对区域内建筑形制的自然缓慢演进造成极大的冲击，带来了建筑技术的交融与革新，甚至影响其发展路径和方向。两宋之际的北人南迁，就是这样一个时期。短时间内大量人口的长距离流动和再次定居，为区域文化的深度交融奠定了基础。以南宋首都临安为中心的两浙西路地区则是文化碰撞的集中区域。其建筑形制呈现出复杂且多样的态势，一些形制仍延续原地域传统，但另一些形制则在南宋以后出现了新的作法和样式，^④很可能是受到了中原建筑或《营造法式》重刊的影响。

那么，屋木画中的建筑形象是否会跟随地面建筑的变化而变化，是否也会反映建筑的地域特征呢？

答案是肯定的。屋木画是历史的产物，特别是一些描绘现实题材的作品，若非刻意临摹仿古或复古，一般可以反映同时代建筑的面貌，这是屋木画体现的建筑时代性。

另一方面，一方水土养一方人，山水画即出现以荆浩、关仝为代表的北派山水，和以董源、巨然为代表的南派山水，体现了不同地域的自然风光和文化气质。与此类似，建筑地域性也会自然而然、潜移默化地影响和融入画家的认知，进而得到提炼和表达。正如《历代名画记》云，“详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代”，^[11] 时代性（古今之物）和地域性（土风之宜）当同为绘画作品的重要维度。屋木画中的建筑形象在体现时代特征的同时，也一定暗含了建筑的地域信息。

研究发现，两宋时期屋木画中所反映的一些建筑形制，形象地表现了南北方建筑的差异，特别是河南地区和两浙路地区的建筑面貌。^①这或许与两宋画院的设置有关。两宋时期屋木画的重要作品和代表人物，大多出自两宋画院。而画院位于首都，即北宋汴梁和南宋临安，其所在区域的建筑形象可能影响了画师的建筑表达。

目前河南地区和两浙路地区的古代建筑研究均比较深入，有着很好的木构建筑形制年代学研究基础，区域内宋元时期建筑形制分期已完成。与实用建筑物相比，屋木画作品中的建筑简洁而精炼，寥寥数笔即可勾勒出建筑的轮廓。图纸上一条线与两条线的差别、或是一条线的曲与直，或许正表现了不同的构件或不同的形制作法。区域建筑研究的深入，为我们提取屋木画中的建筑形制提供了标尺性的参照，使得绘画作品中屋木的表达能够得到更准确的认识和判断。本文即从区域建筑研究的成果出发，提取屋木画中所描绘的建筑形制，通过对比分析，讨论屋木画所反映的建筑地域性。

二、河南地区与两浙路地区建筑特点概述

在研究屋木画之前，首先需要回顾河南地区和两浙路地区两宋时期的建筑面貌，并对其区域特质有准确的把握。^②综合王敏和俞莉娜对于河南木构建筑和仿木构的分期研究，^[12-14]可知北宋哲宗绍圣元年（1094 年）以前，河南建筑典型形制为铺作布局对称，补间铺作至多出一朵，扶壁作单栱素枋；木构中施阑额、普拍方，普拍方至角柱直截出头，阑额不出头，仿木构中以不施普拍方为主流；琴面昂 ；耍头并存直截式、批竹式和栱头型几种作法；令栱短于泥道栱 ；挑檐结构为单替木承槫。绍圣元年至北宋末年，出现铺作不对称的情况，补间铺作数增多，扶壁栱用重栱或在泥道单栱上承素枋隐刻重栱；仿木构中柱顶普遍施普拍方；^{③ [4]}琴面昂 ；耍头以爵头为主流形制；令栱长于泥道栱；外跳均计心造，挑檐结构出现撩檐枋的做法。区域内常用覆盆柱础和直梁造。与此相对，北宋时期两浙路地区建筑呈现出非常不同的面貌。其柱础形制常见础櫍一体的石础或石础木櫍，天圣以后出现单独使用的櫍形础 ；外檐柱间用阑额，至角不出头，柱顶一般不用普拍方，在多层塔的室内或平坐层可偶见普拍方；补间铺作五铺作至多用两朵，四铺作用一朵，平坐铺作较上层减跳；挑檐结构为以令栱承撩檐枋，不施耍头；四铺作扶壁一般用泥道单栱。南宋以后，独立櫍形础愈加普遍，也见有鼓形柱础 ；檐柱间仍常见只施阑额的做法，施普拍方并至角出头也开始出现，至南宋中后期可能变得流行；南宋绍兴以后补间铺作一般用两朵或更多，平坐铺作不减跳；挑檐结构开始出现耍头与令栱相交承撩檐枋的做法，并在南宋后期得到普遍使用；扶壁重栱的做法成为主流形制，四铺作扶壁也用重栱。区域内常见月梁造。对比两个区域的情况，可知其区域差异非常明显，重点表现在柱础形制、承檐结构、是否施用普拍方、是否用月梁造等方面，为我们下一步研究屋木画提供了非常好的基础和线索，以及大量可供对照的纪年实例。

三、屋木画所体现的建筑地域性

屋木画中所表现的建筑形制，在多大程度上可以反映建筑的地域特质呢？本文分别以北宋《闸口盘车图》和《瑞鹤图》，南宋《中兴瑞应图》《四景山水图》《水殿招凉图》等为例分析屋木画中所反映的建筑形制。

《闸口盘车图》是一幅绘图严谨、结构清晰，反映了极高创作水平的界画作品。过去曾因图中有“卫贤恭绘”字样，及《宣和画谱》中提到卫贤有《闸口盘车图》传世，故初定为五代卫贤的作品，^[15] 其后经学者研究，一般认为该图为北宋时期的作品。陈菁从建筑格子门、鸱尾和彩楼欢门等方面分析画作的创作年代，^[16] 张路路也从建筑形象的视角分析《闸口盘车图》，^[17] 主要涉及十字屋脊、彩楼欢门等方面，但二者均未讨论木构建筑构件形制细节。如前所述，这些构件形制正是反映建筑时代和区域重要指标。因此，本文从图中所绘构件形制出发观察建筑反映的地域性。

1.柱础：覆盆柱础。^{① [18]48}画面右下角酒肆门房的柱础表现比较清楚，为圆础承方柱，柱础有外鼓之势。主体建筑磨房的柱础虽被外侧栏杆遮挡，但可看出柱底有一条大于柱身的弧线。二者所表现的均应为覆盆柱础。这是北方地区常见的柱础式样，如河南济源济渎庙寝宫、巩县宋陵望柱柱础、登封少林寺初祖庵等。（图1）

图1  覆盆柱础式样图

2.额枋：磨房外檐额枋构架极具特色，其明间使用檐额的做法。《营造法式》规定 ：“凡檐额，两头并出柱口 ；其广两材一栔至三材；如殿阁即广三材一栔或加至三材三栔。檐额下绰幕方，广减檐额三分之一 ；出柱长至补间，相对作?头或三瓣头”。^[18]133 图中明间使用檐额，两端出柱头，下施绰幕方，相对作?头，与《营造法式》的规定一致，在河南济源济渎庙临水亭、陕西韩城文庙大成殿上均有类似的做法。《闸口盘车图》中的几座建筑均清晰地绘出普拍方，且至角出头，包括磨房及挟屋、后楼，酒肆廊屋和酒肆后楼的檐下及平坐部分。如前所述，檐下施普拍方且至角出头是河南地区北宋时期常见的建筑样式，早在北宋初期的河南济源济渎庙寝宫中就已得见。同时，开封铁塔和繁塔外立面檐下也明显地表现出普拍方的作法。（图2）

图2 北方地区额枋作法对比图

3.铺作：磨房用四铺作单昂，明间施一朵补间铺作，次间不用补间铺作。昂为琴面假昂，昂底平出，上施爵头状耍头与令栱相交，扶壁隐刻慢栱。其中平出的假昂与宋元祐二年（1087年）河南登封少林寺西塔院释迦佛塔铺作所出假昂相似，而爵头状耍头则是河南地区北宋以来的典型作法，在济渎庙寝宫、白沙宋墓中均可得见。^[19]（图3）

图3 北方地区铺作形制对比图

4.梁架：绘画作品中很少表现殿内梁架结构，不过透过歇山山面可看出脊部梁架作法及加工方式。几处建筑脊部作法一致，皆为平梁上承叉手。平梁梁背平直，乃直梁造，为北方地区唐宋建筑中常见的加工方式。（图4）

图4 直梁造加工方式

5.门窗：图中有两种格子门。一在磨房，用单腰串格子门，格眼作斜方格纹，障水版作牙头护缝。二在酒肆门房，在双腰串格子门障水版以下又增加一组腰华版，格眼作斜方格或竖条纹。酒肆后楼二层作直棂窗。

6.栏杆：图中出现了两种栏杆样式。一在磨房前檐，栏杆仅有一面，端头为八角望柱，柱间不施寻杖，也不用华版，只简单使用间柱连接地栿和盆唇。二在酒肆后楼二层，栏杆四面围合，寻杖、盆唇、地栿皆至角出头，即作寻杖绞角， ^[18]220华版为勾片样式，为唐宋时期常见的样式。（图5）

图5 栏杆样式图

关于《瑞鹤图》所表现的北宋汴梁宫城南门宣德门的建筑形制，傅熹年先生撰有专文论述。^[20] 这里只对其中反映北宋后期河南建筑特质的关键形制点进行补充。

1.耍头：与《闸口盘车图》相似，《瑞鹤图》中也清晰地表现出耍头与令栱相交的做法，且耍头作爵头状，出头部分为单材，上承齐心斗，与《营造法式》中的规定一致，^{① [18]100-103} 反映了河南建筑的地域传统。

2.重栱造：扶壁栱作泥道重栱承枋，每层跳头皆施计心重栱，反映了河南地区北宋后期至金前期的建筑特点。与此相似的，如白沙宋墓M1后室室顶铺作施泥道重栱，少林寺初祖庵也施泥道重栱，并在华栱跳头施计心重栱等。

3.撩檐枋 ：令栱上承撩檐枋，而非撩檐槫。傅熹年先生描述《瑞鹤图》铺作形制时指出，“斗栱最外跳的令栱上加替木，以承托挑檐檩，宋代叫撩风槫”。^[20]237 这是北方建筑的常见作法，也是河南地区北宋中前期建筑的常见作法。但仔细观察《瑞鹤图》令栱以上部分，并未明确绘出替木和撩檐槫，更重要的是，在东端转角铺作处，可见一方形抹角构件的出头，其位置正是撩檐槫或撩檐枋的位置。就其所绘形象而言，更接近方形的撩檐枋，而非圆形的撩檐槫。这样的撩檐枋形象与《营造法式》“铺作转角正样”中，所绘撩檐枋非常相似。^[18]447 而撩檐枋正是北宋后期河南地区出现的新形象，可见于宋末金初的木构建筑中，如河南登封少林寺初祖庵、济源奉仙观三清殿等（图6）。

图6 《瑞鹤图》铺作形制对比图

虽然《瑞鹤图》只绘出铺作局部和屋顶形象，但表现出明显的时代和地域特色，反映了北宋后期河南地区建筑形制与《营造法式》规定的主流形制相近的现象。

同样，南宋绘画作品中的建筑，也反映出南方建筑的诸多特点。首先看天津博物馆藏《中兴瑞应图》。这幅作品被认为是南宋初期的政治宣传画，可能是萧照所作，也有学者认为其创作乃曹勋的个人行为，而非皇家授意的政治工程。^[22] 就绘画题材看，其最初创作年代应在南宋前期。我们确能在这幅作品中看到典型的南方建筑形象，与上述北方建筑有着明显的不同。

1.柱础：櫍形础。《营造法式》中并无“櫍形础”的柱础做法，只是在造柱的规定中提到，“凡造柱下櫍，径周各出柱三分；厚十分，下三分为平，其上并为欹；上径四周各杀三分，令与柱身通上匀平”。^[18]137上欹下平的“柱櫍”原本是木柱底部的特殊构件，若腐朽后便于抽换，以保证柱身不受影响，在南方建筑中较为常见。在建筑发展过程中，柱櫍经历了从木櫍向石櫍的转变，可能是由于南方潮湿多雨，石櫍更利于排水和抗侵蚀的缘故。北宋初年的苏州罗汉院大殿遗址外檐副阶已使用带石櫍的覆盆柱础，^[23] 至天圣年间的苏州瑞光塔塔心柱上出现单独使用的櫍形础。南宋时期櫍形础更加流行，如苏州报恩寺塔、乐清东塔、云和正屏山南宋墓等等。与北方地区流行的覆盆柱础不同，櫍形础表现出两个重要的特点：一是分层，柱础中间有明显的横向分隔线；二是上欹下平，即上部曲线内凹斜杀，下部线条平直，与覆盆柱础低矮外鼓的形象形成明显的反差。《中兴瑞应图》中就清晰地表达了这样的櫍形础的面貌（图7）。

图7 櫍形础式样图

2.额枋：第七幅“黄罗掷将”场景中，抱厦建筑并用阑额、普拍方，至角出头，并刻出线脚，与苏州玄妙观三清殿的做法相似。而在同一幅画面中，抱厦后的廊庑部分则只用阑额，与南方地区两宋时期普遍流行的额枋作法一致，如甪直保圣寺大殿、松江方塔、湖州飞英石塔、苏州报恩寺塔等。这也从另一个侧面说明，对于南方建筑来说，普拍方是新兴事物，并未全面施用，而是被用于重点表现和装饰的建筑中。（图8）

图8 南方地区额枋作法对比图

3.铺作：前述抱厦建筑施四朵补间铺作，作五铺作单杪单下昂计心重栱造，后廊房作四铺作单昂计心造，扶壁皆施用泥道重栱，昂作琴面昂，最外层以令栱承撩檐枋，不出耍头，转角铺作上可见撩檐枋出头。其中令栱承撩檐枋、^{① [18]148} 不施耍头的做法是南方地区的主流样式，如杭州闸口白塔、^[24] 甪直保圣寺大殿等。^[25] 而补间铺作数增多、四铺作扶壁用重栱、跳头计心重栱造，则体现了南宋以来木构形制的发展变化。（图9）

图9 南方地区铺作形制对比图

4.梁架：抱厦建筑歇山山面可见平梁作月梁造，与北方建筑中平直加工的平梁有着明显的区别，并且图中月梁造向上拱起，与浙江武义延福寺弓形梁有相似之处。（图10）

图10 月梁造加工方式

5.门窗：柱间加装门框，或在台基周围设置可拆卸的通体方格门，是南宋绘画中建筑的重要特点。傅熹年先生认为是南渡后不适于南方气候而创制的可拆卸的保暖设施，始于南宋初，至中期光宗、宁宗时大为盛行。^[26]79（图11）

图11 南方通体方格门式样图

《水殿招凉图》主体建筑面阔三间，柱间施阑额，阑额至角出头，且刻出卷瓣曲线，不用普拍方。明间施两朵补间铺作，次间施一朵补间铺作，作六铺作单杪双下昂计心重栱造，扶壁施泥道重栱承枋。最外层以令栱承撩檐枋，不出耍头，撩檐枋至角出头。殿内用月梁造，透过前出抱厦搏风版可见梁两端略有卷杀，山面所绘平梁作月梁造则更加明显。主体建筑基础以平坐支撑，平坐也仅用阑额，不用普拍方，阑额作法与出头形制与主体建筑一致。主体建筑台基边缘立细柱，柱间偏上处加横枋，横枋之上安装格眼，立柱下部安装木栏杆，形成栏杆望柱夹细柱的造型，为南宋常见的格子门样式。^[26]78 主体建筑下部平台边缘围一圈栏杆，转角皆用望柱，华版纹样用万字造，较宋以前常见的寻杖绞角栏杆发生了变化。

《四景山水图》秋景中柱础表现清晰，为櫍形础，分上下两段，且有明显的上欹曲线。春景、夏景中均可见柱间施阑额，阑额至角不出头，不用普拍方。夏景中水榭仅用四柱，施三朵补间铺作，扶壁为泥道重栱。水榭台基边缘立细柱，下部安装木栏杆，栏杆转角处也用望柱，从两侧分别夹住细柱，华版用卧棂纹。秋景、冬景中则更为广泛的使用通体方格门。这些细节体现了南方建筑的特点，也提示了内外格子门的使用时间和方式。

综上可知，南北建筑形制的地域性差异在绘画作品中有着非常精准的表现（图12），为研究古代屋木画作品提供了一个新的视角和维度。

图12 南北建筑典型形制示意图

四、余论

关于屋木画的研究，过去多关注于两个方面，一是画法，包括画面布局、透视关系和绘制技法等，二是时代，即通过建筑形制判断图中建筑物的时代上限，②进而讨论绘画作品的创作年代问题。

本文研究表明，作为历史产物的屋木画作品与地面建筑的关系非常密切，可同时反映建筑的时代性和地域性。因此，屋木画的地域性研究可从另一个视角探索绘画作品的地理空间维度，加深对屋木画的理解和认识，并为绘画作者、作品内容以及绘制时代的研究提供新的线索。

建筑的时代性和地域性是建筑史研究的关键问题，也将是屋木画研究的重要维度。二者关系密切，缺一不可。

第一，时代和地域可互证互补。事实上，北宋屋木画作品以河南地区的建筑为模板，南宋屋木画作品以两浙路地区的建筑为模板绘制，本身就体现了时代和地域的共生关系（北宋-北方 / 南宋-南方）。从北宋到南宋的建筑发展演变，不仅是技术革新和进步的产物，如铺作数增多、计心重栱造等，也体现了因地域变化而带来的区域传统影响，如櫍形础、承檐不施耍头、月梁造等等。因此，屋木画中建筑形制的变化既表现了从北宋到南宋的建筑发展历程，也反映了北方与南方的建筑传统差异。

第二，时代和地域特征也可能会相互穿插变化。伴随南北交流，二者的地域传统皆受到外来形制的冲击和影响，特别是两宋之际，建筑形制呈现出融合的态势和复杂的面貌。以普拍方为例，一般认为，在建筑发展过程中，先出现阑额，再出现普拍方，因此普拍方“从无到有”是时代性的表现。北宋时期河南建筑中檐下施普拍方较为常见，但南宋前期两浙路地区大量建筑仍延续区域传统，不施普拍方，体现了普拍方“从有到无”的过程，反映了建筑地域性对时代性的影响。

因此，在实际研究中要将建筑的时代性和地域性综合考虑，通过更多的形制细节，还原图中建筑的原本面貌，从而得到对屋木画作品更为准确的认识。同时，这些时代和地域相对清晰的屋木画作品，也将丰富建筑史研究的实例，促进建筑区域形制年代学的研究，并有助于小木作、石作、瓦作等方面研究的进一步深入。